El 15, 16 y 17 de Diciembre en el Gran Teatro Nacional del Centro Cultural Miguel Ángel Asturias, será puesta en escena la opera “Don Giovanni” de Wolfang Amadeus Mozart, con el patrocinio de Banco Industrial y Telgua y con el decidido apoyo de Alianzas de USAID. Los fondos recaudados serán a beneficio de los programas de alfabetización de la Fundación Ramiro Castillo Love.
En ocasión del ”Año Mozartiano", llega por primera vez a Centroamérica esta producción del Teatro Principal de Palma de Mallorca firmada por el maestro italiano Stefano Poda, con una puesta en escena de alta complejidad.

Se trata de una producción ya representada con gran éxito en otras 15 ciudades de todo el mundo, la cual ha tenido una gran difusión a través de la televisión (TVE2, Canal Clásico, TVE Internacional). La escenografía se basa principalmente en los cambios rápidos de ambientación: hasta 200 cambios, en unos tules pintados que permiten, mediante las luces, que aparezcan y desaparezcan frente al espectador. Este tipo de telones ha sido especialmente realizado en Venecia siguiendo antiguas técnicas escenográficas. El vestuario data de la época de 1700. Cada traje pesa alrededor de 72 libras, utilizándose así más de 20 metros de tela. En definitiva, una producción moderna, muy compleja en detalles e ideas con aspecto de producción clásica.

La puesta en escena llega con un experimentado grupo de cantantes de Alemania, Argentina, Costa Rica, España, Guatemala y Uruguay, quienes en su mayoría han participado en las 15 producciones previas realizadas en diferentes países. Entre los intérpretes de Don Giovanni, se destacan nombres como el de Luis Gaeta del Teatro Colón de Buenos Aires; Birgit Beer de la Ópera de München, Bonn y Viena; el tenor revelación del año José Luis Sola; Judith Borras, Arturo Cachón y el recientemente laureado Vesselin Stoykov de Bulgaria, quien recientemente ha ganado importantes premios en Viena y Japón. Junto a ellos brillará una orquesta formada por destacados músicos guatemaltecos, bajo la dirección del Maestro Igor Sarmientos. También participarán la clavecinista Carolina Palomo y el coro dirigido por el Maestro Ricardo del Carmen Fortuny.

Después de la monumentalidad de AÍDA, en esta ocasión el director Stefano Poda prepara una muestra de antiguas técnicas escenográficas venecianas, mediante el uso de tules pintados, sumados a un moderno y sofisticado sistema de luces.

Stefano Poda sumó una extraordinaria dirección escénica , que confirió a la represntación de Don Giovanni una calidad excepcional. El público, que llenaba el aforo del Teatre Principal, quedó impresionado y ovacionó. (...)
La escenificación, de gran originalidad, revistió tal belleza plástica en sus decorados y desarrollo de acción, que atrajo desde el primer momento la admiración del público.

Los efectos de gran sugestión del comienzo –recibido en un silencio profundo- y final impresionante, a través de telones transparentes, de la escena del munuetto, de Donna Elvira/Ainhoa Arteta cantando su aria iluminada por una linterna y del Commendatore cantando desde el patio de butacas el escalofriante dúo con Don Giovanni, entre otros, demostraron la gran calidad escenográfica.
Ésta quedó refrendada por la majestuosidad del movimiento escénico, muy complejo, y sin embargo muy fluido y ágil, de todos los participantes, situados a veces en dos planos de diferente altura.

El vestuario, de gran elegancia, muy variado y significativo constituyó otro gran mérito.
La escenificación, con sus numerosos efectos luminotécnicos, y la elegancia del vestuario marcaron un hito memorable.

La apuesta de Amics de s’Òpera se desveló anoche en la presentación de Don Giovanni como un acierto absoluto al oferecer un espectáculo sensacional, nunca visto probablemente hasta ahora en el Teatre Principal. La calidad de los cantantes, del montaje, con una plasticidad extraordinaria, la sincronización de todos los elementos en juego, el dinamismo escénico y la perfecta caracterización de los personajes, lograron un efecto conjunto de perfección. La expectación que se había creado de antemano fue ampliamente satisfecha en el coliseo mahonés, que oferecía un aspecto impresionante.

(...) Esta producción de La Forza del Destino tiene imaginación e ideas y es uno de esos ejercicios de buen gusto a que nos tenía acostumbrados Stefano Poda, aquí más abstracto y menos recargado que en otras ocasiones, pero con contrastes muy marcados, por ejemplo, entre la abstracción de la tarantela y el Rataplán con el barroquismo de la admisión al cenobio de Leonora, con los frailes convertidos en obispos, y unas bellas tranparencias doradas. (...)

(...) La versión de La forza del destino firmada por el muy apreciado Stefano Poda ha dado un resultado excelente.
El director ha optado por un escenario único, en el que los cambios de escenas y situaciones se sustentan en unos paneles y, sobre todo, en el juego de luces. En escena, Poda juega con los volúmenes formados por el coro, que es el protagonista de casi toda la función. El vestuario, de la época del estreno, es decir, hacia 1860, está totalmente basado en tonos negros u oscuros. La propuesta configura una producción de notable calidad estética y de una dignidad como la que podríamos encontrar en teatros de ópera europeos del más alto nivel. (...)

La representación de Madama Butterfly de Puccini supone un momento singular en el desarrollo de la vida en Montevideo, ciudad que por estos días solo conoce de desengaños y confianzas traicionadas (con la crisis de los bancos).
El trabajo del inquieto Stefano Poda nos enriqueció estéticamente y, de alguna forma, una vez más, nos sacudió la modorra. (...)
Para su versión, Stefano Poda prescinde de todo elemento figurativo. Apela a los símbolos que no pueden ser otros que el propio hombre. La presencia vital y fulgurante del cuerpo de baile del SODRE logra la magia. Los cuerpos se retuercen, se arrastran, caen, saltan y vibran y en estos gestos el espectador encuentra su Nagasaki, su amor, su traición. La revisión que Poda practica del texto, respeta tanto la esencia del escritor como la del maestro que la toma para la ópera. El amor y la traición, son los protagonistas de una obra que si se lee literalmente puede hasta resultar banal, ligera. Es a partir de la música que se eleva y toca a todos. Los momentos de ésta versión (que vuelve a la forma de dos actos) suponen instantes de maravillosa tensión con la iluminación, el gigantesco escenario poblado de fantasmas y los pocos elementos formales involucrados que parecen suficientes.
El escenario ocupa todo el ancho del pabellón “B” del Parque de las Exposiciónes del LATU. Sus treinta y cinco metros de largo y quince de profundidad están inclinados en un ángulo de 20 grados que cae hacia el público. A modo de telón permanente, una fina trama de cuerdas se estreteje como una telaraña. Aquí y allá penden trozos de espejos triangulares. Las referencias escenográficas están a cargo de la delicada maquinaria humana que conforman el cuerpo de baile, el coro, los cantantes. La iluminación se concentra adentro del escenario y genera claros y oscuros a tiempos que conmueven y que materializan la música. El efecto dramático que se logra en cada momento de cada acto, se disfruta como un óleo renacentista. La multiplicación de esos cuadros genera, como en el cine, la acción perfecta que emociona.
La versión de Stefano Poda resulta actual desde que apela a todos los recursos escénicos posibles en nuestro tiempo.
(...)
Solo nos preocupa que Poda no se canse e insista.

Con un lleno total se llevó a cabo la primera de las cuatro funciones de Madama Butterfly de Giacomo Puccini en el Centro de Exposiciones del Latu. El propio desafío de montar el famoso melodrama pucciniano en un espacio no convencional era un motivo extra de expectativa, sobre todo cuando el responsable del montaje escénico y de la dirección teatral –Stefano Poda- ha dado sobradas muestras de talento a la hora de concebir cuadros visuales de gran magnitud y de mover grupos humanos numerosos sobre un escenario. (...)
Se trata de una nueva creación del regisseur, escenógrafo y figurinista italiano Stefano Poda , que reune los tres cuerpos estables del Sodre (orquesta, coro, ballet), a un elenco de catorce cantantes y a 50 figurantes. (...)
Lo que viene haciendo Poda desde que se lo conoció por estas latitudes es brindar su lectura particular –en términos visuales- de la partitura y del núcleo temático de la historia que plantea el libreto.
La riqueza visual que Poda va logrando a medida que avanza la tragedia es innegable, desde el cuadro incial representado por el creativo, gigantesco escenario que parece suspendido en el aire, hasta el impactante final en donde el rojo sangre de Butterfly por primera vez desplaza el predominio de los tonos blancos y negros. (...)

No hay problema alguno en que Mefisto, Salomé, Herodes y Herodías, en abierto contubernio con Lilith –la predecesora y eterna femenina– se paseen y bailen sobre un húmedo escenario a riesgo de resbalar y caer en sus propios antros.
Tampoco existe otro riesgo sino el de no poder disfrutar, placenteramente al menos, de un hermoso Descendi-miento o de un mejor logrado Martirio de San Sebastián. El problema no consiste en entender, descifrar arcanos o poseer claves melquiadianas para sustraer mensajes ocultos del artista de Trento. El eterno enemigo es la ignorancia, la santa vulgaridad o la ceguera.

La Isla de los Cipreses, que bien pudo recibir cualquier nombre equivalente, no es un mensaje cifrado, recóndito o iniciático. Baste decir que es una interesante y onírica recuperación de elementos dispersos que no importa si son entendidos, aceptados o incorporados por el público. Ni siquiera tendría importancia si su propio autor y responsable teatral, dentro del más puro principio de indeterminación, los ve hoy así y mañana asá. El arte es mutante y el universo de los sentidos es un escenario tan fluctuante y dialéctico como el de la Isla misma.

Erotismo cerebral. Tal vez el público o la crítica no hayan podido adentrarse en el mundo trentino de Poda. Tal vez Wilde, Proust, Joyce y Mann no estén al alcance del náufrago que posa su planta en la tierra, que hoy la isla, mañana archipiélago y ayer ballena que se escapa bajo los pies de Simbad el Marino. Puede ser, también, que las alegorías niño-mujer no se entiendan entre un erotismo meramente cerebral, ausente de genitalismo.
En todo caso, la estética posmodernista –poseinsteniana y posplanckiana– no debe ser juzgada según criterios aislados, de un racionalismo inútil. La realidad visible es la del viajero, la del poeta y la del creador.

La Isla de los Cipreses es un viaje a través del universo reducido de los espejos. El universo finito, o curvo, o negro, y la luz no nos muestra aún salida. Es la novela de George McDonald, en la que Lilith es título y personaje absoluto. Si para Stefano Poda, Lilith es Herodías, Salomé y a la vez el Tadzio de Muerte en Venecia, no debe sorprendernos en absoluto.
También Ulises es Odiseo. Al fin y al cabo, hermafrodita significa por igual Hermes y Afrodita. Wilde lo entendió, Proust lo transmutó y tal vez Mann se atrevió a decirlo. Poda lo coloca sobre un escenario en el que las cosas son ellas y lo que el público quiera determinar ¿Incitación a la pederastia? Nada que ver, pues Tadzio es un objeto asexuado de adoración a los sentidos y no objeto de una operación de género mutante.
En todo caso, la cita del germanófilo Barón de Charlus está mal ubicada: es la conjunción Charlus-Jupien a través de la mariposa, y no se encuentra en Le temps retrouvé, sino en Sodoma y Gomorra.

Universo interior. Tal vez eché de menos a mi Dama Blanca en una isla saturada de damas negras, lo requisitorio era que el hilo del Destino no fuera conducido solamente por Parcas. Que a la par de Lilith y Salomé, nos encontramos a Juana de Arco y a Juana Inés de la Cruz. Tal vez si mutamos alguna, en nuestro Universo interior, entendamos mejor un espectáculo como La Isla de los Cipreses. (...)

La Isla de los Cipreses, cautiva desde su nombre, evoca olor a pesar, isla solitaria cubierta de niebla, que traspasamos alertas, donde encontramos desolación, y a nososotros mismos.

Tanto la fenomenología como la hermenéutica, nos hablan de poder acercarnos a la obra de arte o al objeto de estudio sin prejuicios, pero se trata sin duda de un acto complejo porque nuestro inconsciente nos trae a la mente el pasado, otras referencias, otras obras, otros espectáculos. Mi condición de espectador que por primera vez ve un montaje de Stefano Poda, hace que estos prejuicios sean menores, aunque el autor y director haya reciclado sus recursos escénicos y mantenga un estilo particular de hacer las cosas.

La Isla de los Cipreses, tiene un discurso propio, claro, es críptico, cargado de signos, que incita a la decodificación, donde cada uno de los espectadores puede salir con su propia versión de lo que vio, una libertad más que nos brinda el arte contemporáneo.

La Isla de los Cipreses es más que un inventario mitológico, es una propuesta de análisis del campo del erotismo, que pone al descubierto nuestra sensibilidad sobre el grito desgarrador de las emociones humanas más trilladas y vilipendiadas, como lo son el amor y el desamor. Poda nos las brinda envueltas en connotaciones sagradas, como un rito solemne. ¿No es el amor un rito del que todos participamos de una u otra forma? El autor y director logra situar los componentes de lo erótico en su esencia frente al espectador, brindando una visión panóptica de la relación de alteridad erótica y sus consecuencias en todo tipo de facetas, del amor heterosexual, hasta el homosexual, pasando por el edípico, con la ayuda de los recursos sígnicos.

El amor duele, sea por ser vivido con intensidad, o por no haberlo vivido. Poda, hilvana historias complejas con personajes que hemos visto en otras epopeyas, la Odisea, discurso griego de la antigüedad, junto con el discurso cristiano-católico, del cual emerge Cristo como el personaje simbólico que ha ejecutado el más incomparable acto de amor por sus semejantes. Lo estoico y lo convincente de este sentimiento, es representado por la figura omnipresente de San Sebastián, ese mártir, que con dignidad, recibe las flechas de sus victimarios.

Juan el Bautista (Joakanaan, para Poda), es presentado como un profético sacerdote de Eros, inmaculado y viril, que se convierte en uno de los personajes centrales, cargando de fuerza momentos medulares. El hecho de encarnar el personaje de Salomé en Zebastián Méndez, Mimi González y Raquel Ramírez, hace que el erotismo muestre sus posibilidades en una forma audaz y descarnada. Zebastián Méndez como Salomé ofrece una memorable relación erótica de espaldas a Juan Bautista (Emanuel Ramírez). En una escena compleja dada la desnudez plena e hipnótica de Ramírez, ambos hacen evidente el poder y el dolor de una relación. El resultado: una propuesta poética y respetuosa, mostrando toda la fuerza del dolor de un levantarse y volver a caer en manos del amor, considerado sagrado y que solo se deja con la muerte. Presentando un discurso que atañe a minorías, el sentido de las imágenes de Poda llega a incrustarse en el alma del espectador universal.

La presencia de Ulises a la par de personajes bíblicos, no es más que el señuelo, su presencia evoca el camino, la ruta que todos debemos seguir en busca de Eros. En el inicio de la obra este personaje de la Odisea, narra lo que es sentir el canto de sirenas, ¿pero no es el amor muchas veces un canto de sirenas?, ¿quién no se ataría al oír este canto que definitivamente sabemos nos llevará a la destrucción?

La Isla de los Cipreses, desde el punto de vista visual, gracias a la composición plastico/coreográfica de los sesenta personajes desnudos, aunado al manejo de la iluminación, logra intertextualidades con el Juicio Final de Miguel Ángel y con el Jardín de las Delicias de del Bosco. La coloración general de la producciòn no se excede en los colores más que cuando es vital enfatizar la pasión y el dolor, a través de rayos de luz blanca o roja. La mayoría del tiempo se aprecia una tonalidad gris, magra. El uso del agua, imagen del eterno divenir, es acentuado por la imposibilidad de sostenerla en las manos y nos refiere nuevamente a una actitud hacia el amor, ¿no estamos muchas veces sumergidos en él y no podemos mantenerlo en las manos?. Poda delimita perfectamente su espacio escénico, delimita el campo de la narración. Un espacio neutro se convierte en el escenario de la vida.

Musicalmente, la adaptación, composición y dirección de Martin R. Jorge es acertada, entre los acordes no identificados emergen melodias que se reconocen, entre el público melómano, partes del Mésias de Haendel, del Réquiem de Mozart, del Orfeo y Eurídice de Gluck, solamente en estas tres obras se encuentran entretejidas significaciones del nacimiento, la vida y la muerte.

Para Bataille, el erotismo es la aprobación de la vida hasta la muerte y por desgracia el secreto es demasiado firme, observa Sade. Poda ilustra, a través de su obra, esa consciencia de Bataille, a través del juego de cuerpos desnudos donde el dolor ronda, hasta llegar al encuentro final con la muerte en un grito desgarrador. Pero no todo termina ahì. Poda vaticina la misma suerte al espectador al rubricar la presentación con la caída de dos espadas desde el cielo, advirtiendo que el amor-dolor es como la espada de Damocles, que penden sobre la cabeza de todos.

Se han alzado comentarios de que La Isla de los Cipreses es una propuesta escénica cara (prejuicio), ¿que muchos no la entendieron? (prejuicio), ¿que por qué sólo a él? (prejuicio). ¿Cuántas veces nos dejamos llevar solo por los prejuicios? Todo esto no le quita el mérito de que esta producción del Teatro Nacional es una obra de arte, digna de los mejores escenarios internacionales.

¡Salve, Poda, ¡Salve!

La isla de los cipreses es un viejo sueño que viene acariciando el director italiano Stefano Poda, a quien ya los críticos conocíamos por el montaje de dos óperas: "Madama Butterfly", de Giacomo Puccini, y sobre todo, "Macbeth", de Giusseppe Verdi.

La obra es una fusión del teatro, la danza, la ópera, por supuesto la música, y ese encanto plástico que recuerda las obras del manierismo italiano. Fue montada con un elenco (actores, bailarines, cantantes e instrumentistas) totalmente costarricense, con la sola excepción de él mismo y del maestro uruguayo Martín Jorge, quien tuvo a su cargo la dirección musical.
No era la primera vez, por cierto, que Poda creaba polémica. Sus "Cipreses" dividieron al público en dos: unos salían entusiasmados; otros, se quedaban con la boca abierta, por la sorpresa y por la duda. Nosotros, desde la platea, aplaudíamos al italiano por la dos cosas.

¿Entender? Algunos periodistas hicieron sus comentarios y entrevistaron al público buscando una respuesta a esta pregunta. ¿Entendió usted algo? ¿Qué entendió?
Poda se limitó a señalar que el "entendimiento" es lo último que interesa al arte. Por supuesto, el arte es comunicación, pero más que trasmisión de conceptos e ideas es un transmisor de emociones y de valores no verbalizados.

La pregunta de por sí es capciosa. Cuando vamos a ver una exposición, ¿entendemos algo? Más aún, ¿entiende algo el espectador que va a al teatro a presenciar una ópera, ya no no digo en ruso o en alemán, sino incluso en italiano? Por supuesto que no.
"Los cipreses" de Poda son una obra esotérica, difícil, y no entiende nada (ahora sí hablamos de entender mensajes verbalizados) quien no conoce de manera detallada la obra de Oscar Wilde ("Salomé") y quien no se ha acercado al menos superficialmente la obra de Grabriele D'Annunzio ("El martirio de San Sebastián", que sirvió de base para la ópera de Debussy), parte de cuyo texto se introduce, este último así en francés, como para que nadie lo entienda, es decir, para trasmitir no la palabra, que a Poda le importa poco, sino la intención y la fuerza dramáticas, incitando de esa manera al disfrute estético.

El montaje de Poda nos ha transportado al gran teatro, que pocas veces tenemos la oportunidad de disfrutar los que vivimos en este pequeño rincón del mundo.
El ha pretendido aquí lograr el viejo sueño renancentista, renovado una y otra vez en la mente de dramaturgos y compositores, de realizar el arte total, la unión de todas las manifestaciones artísticas.
La música es una adaptación de obras del más diverso origen (Gluck, Pergolesi, Haendel, Mozart, Schubert, Strauss, Wagner, Verdi, Fauré) magistralmente hilvanadas por el maestro Martín Jorge, quien las cosió con su propia música, quizá lo mejor de la parte musical, especialmente por su audaz uso de la percusión y su fabuloso baile de Salomé, cargado no de la sensualidad usual, sino de suspenso e incluso un horror premonitorio de la tragedia.

Es el texto literario el que anuda y da sentido a este juego de los sentidos. El texto reúne a tres personajes: Ulises, Salomé (o su antípodas, Juan el Bautista-Jokannan) y San Sebastián.
¿Qué tienen de común estos personajes? Ulises ha traspasado el límite de lo prohibido. Es el encanto del placer, que lo hace ordenar a sus hombres que lo aten al mástil. El será el único sobreviviente que tendrá la dicha de escuchar el canto de las sirenas.

Fue el mismo desafío que orientó a Herodes a pedirle a Salomé el trágico baile. Es el misterio del pecado y también del castigo.
Víctimas de ese pecado, habrían de sucumbir Juan el Bautista-Jokannan y San Sebastián: murieron por ser bellos y por ser puros, murieron en manos de la codicia y víctimas del pecado.
Expresar este doble relación entre pureza-belleza y pecado es el papel del planteamiento plástico que explica los cuerpos desnudos, un recurso no gratuito en manos de Poda.
Cristo vendrá a ser la contraposición de esta contradicción. Representado en un joven desnudo, él reúne las tres condiciones de belleza, bondad y poder, y reprenderá duramente a Salomé por su ambición.

La acción se desarrolla sobre la base del texto wildeano y llega a su clímax con la ejecución de San Sebatián a manos de un par de flecheros. La escena habrá de repetirse con la ejecución de San Juan, que muere exactamente igual (y no decapitado) para enfatizar la hermandad de sentimientos y valores. Esa repetición, y el hecho de que, contrariamente a la secuencia histórica, San Sebatián muera primero, no solo enfatiza lo horrendo del crimen, sino además le da a ambas tragedias se sentido de simultaneidad, vale decir, de contemporaneidad, vale decir, de eternidad.

En la obra de Wilde, Salomé muere sin tener conciencia de su pecado. Y aquí Poda va a corregir radicalmente.
Muerto el Bautista (Salomé: No hay ningún ruido. No oigo nada. ¿Por qué no grita ese hombre?), a la obra le falta la mejor parte. Salomé debe morir por el fuego, pero no antes su agonía, expresada en diálogo con su madre sobre la música de la Pavana de Fauré.
Silencio. Un "Lacrymosa" algo dudoso. Luz cenital. Una espada cae de arriba y se clava en la tierra. Horror. Muerte.
Y basta. Quien diga que la obra de Poda carece de sentido, no se ha asomado aún al vértigo del arte.

El trabajo escénico de Stéfano Poda (Trento, Italia) lo conocimos en 1998 con Madama Butterfiy en el Teatro Nacional. Ahora tenemos oportunidad de darle seguimiento con el Macbeth de Verdi.
Poda es un director, escenógrafo y figurinista que, hace tres años, nos hizo ver que entiende la ópera como un refugio humanístico y un arte que puede hablar a todos, postulado vigente en la puesta actual, donde el regisseur exquisito en sus concepciones plásticas rechaza el código operístico para abrirlo más allá del público codificado.
El entrevero y el grito.
La complejidad de la ópera como reunión de artes es un plato suculento para que Poda plantee cuestionarios sobre la agresividad valiéndose de la creación escénica. Confeso de amar más a Verdi que a Puccini, ahora se entremete por los filos de Macbeth para reflexionar con pasión y con dolor sobre lo que siente, que es el alarido desgarrador de la contemporaneidad. Es a los hombres y a las mujeres con vocación autodestructiva cíclica que nos dirige esta puesta.
La fuerza de Verdi subraya los planteamientos directoriales que se focalizan en el período de entreguerras del Siglo XX, en los aspectos fascistas, en el horror del holocausto, en la desesperación. La figura epónima se alza como cualquiera de los megadictadores de aquella época y de hoy, donde aún no desaparecen aunque nuestra indignación muchas veces los disimule.
EI estilo de este trabajo no difiere de lo ya visto en cuanto a fondo: sigue siendo ecléctico, abigarrado, mágico. Es la "plástica de la imaginación" que maneja Poda. Pero es en la forma donde se lee la búsqueda vocacional: hay un mosaico que viaja a rebours del Art Deco al Clasicismo italiano y un trabajo delicado en la iluminación. Las texturas de la caja escénica -preocupación permanente del creador-, las pinta una luz que busca matices Rembrandt, veladuras y transparencias flamencas que desdibujan al cantante y al actor, pero que le subrayan la tragedia que persigue el sustrato de la puesta en escena.
Este dramatismo no deja de lado los elementos que recuerdan el grito humano antedicho: el "espacio vacío" de Peter Brook se puebla de referentes que buscan remontarnos a una cama de hospìtal, a un cementerio con fosas comunes... o a Auschwitz.
El Macbeth va disparado con ballesta hacia la emoción en sus consecuencias mayores y pretende exaltar la condición de la violencia usando como canal los ya mencionados elementos de fortaleza intrinseca de la obra y la plástica referencial de los iconos que vuelven al cuaderno del director.
Icono magnificente.
La Madama Butterfly del 98 se apoyaba mucho en la liturgia católica (Poda reconoce su fascinación por este tema), pero ahora va hacia los iconos, a los sostenidos por las hagiografías y por la doctrina y los pone al servicio del conflicto shakesperiano. Tengamos en cuenta la "italianidad" de Poda en cuanto a recolección de tendencias, renacentista.
En la puesta, el concepto le resulta más atractivo que el texto mismo y deviene intertexto que da las posibilidades expresivas para la búsqueda de tocar el interés de diferentes sectores, no solo los ya cautivos.
Macbeth de Verdi nos sirve en el Teatro Nacional una propuesta magnifícente para atemperar la timidez del terruño.

El éxito del espectáculo Aída, con el cual el Sodre abrió en forma provisoria su formidable complejo de sala aún sin terminar, fue de tal magnitud que obligó a sumar una función más, que se realizará esta tarde a partir de las 16 horas. (...)
Las características de la propuesta además mostró un perfil diferente al de una ópera clásica, trasponiendo los códigos a un espacio y tiempo indefinido, trabajado de manera muy efectiva por el “regisseur” Stefano Poda. De alguna manera, el fuerte apoyo en lo visual fue una de las determinantes para que la opinión especializada de esta página trazara un balance muy positivo de la experiencia, ubicándola como “espectáculo del año”, que fue acompañada además por múltiples cartas de los lectores que supieron reproducir la pólemica desatada por la puesta. Hay que admitir que se trata de una lectura de Aída tan válida como la de una puesta enmarcada dentro de las pautas más ortodoxas.
La propuesta de Poda corre por encima de cualquier polemica y más allá de los deslumbramientos visuales habilita una lectura más reflexiva que como escribiera un lector, “desentierra de la memoria los dolores de todas las guerras”. (...)
También es necesario subrayar que la de hoy será la última y definitiva función.

Como consecuencia de haberse agotado las entradas disponibles para la última función de Aída que se llevó a cabo la noche del miércoles, las autoridades del Sodre dispusieron se realice una función extra, mañana sabado a las 16 horas.
Este hecho habla con eloquencia del alto grado de intrés que consiguió esta nueva propuesta del régisseur italiano Stefano Poda, quien ideó una ambiciosa puesta a partir de las posibilidades extraordinarias que presenta la sala mayor del Complejo del Sodre a medio construir.

"Se lleva a cabo hoy la última función del formidable espectáculo Aida, que se realiza en el nuevo complejo del Sodre. (...)
El espectáculo ha sido concebido especíalmente por esta sala mítica y en construcción por el régisseur Poda. El espacio ha sido aprovechado al máximo con una puesta en escena de poderosa evocación visual, en la que se destaca la labor del cuerpo de baile del Sodre, la atmósfera de ensueño que logran las luces y el refinamiento plàstico de la escenografía."

El espectàculo de Aida fue para los uruguayos una cita de honor con el pasado que transcurre en la más desnuda e impactante modernidad. Fue removedor vivir la experiencia de un teatro que se abría, entre el vidrio y el cemento. Fue una promesa que se cumplió, una ilusión que se concretó.
Stefano Poda surprendió, como es su constumbre. Porque ese es su estilo, la marca que lo distingue. Porque probablemente lo más sorprendente en un mundo organizado en torno a la compulsión del consumo indiscriminado, sea justamente encontrar la cuota de verdad que encierra la realidad, muy por detràs de toda imagen y ésta convertida en idea, poderla plasmar visualmente con un codigo totalmente nuevo, acuerde al tiempo que hoy se vive.
La Aida de Stefano Poda es la que desentierra de la memoria los dolores de todas las guerras y los organiza sobre el escenario para que cada espectador pueda descubrir, en el símbolo y en la alegroría, el suyo propio.
El cuerpo de baile y el coro del Sodre, inspiarado y movido por la energía de este artista total, descubre fuerza trágica al arrastrarse, moverse, caer y levantarse sobre la arena, transmitiendo el dolor de una humanidad confundida y destrozada, sorda a las múltiples manos esculpidas, crispadas y levantadas en un gesto que pide clemencia, recorriendo el espacio del escenario durante todo el tiempo, sin tregua.
Un guerrero que retorna triunfante de una contienda, ya no puede ser recibido con júbilo ni boato por los vencedores, en ninguna parte de la Tierra en el año 2001. Lo que cabe a la verdad del enfrentamiento entre los ejércitos, del juego de pasiones y de traiciones no cometidas pero cuya explicación es, como tantas veces, imposible de comunicar, es precisamente la penumbra doliente y profunda que tan bien se siente y penetra en el espectador con la música del Verdi maduro, conocedor de estos mismos dolores, que son los que toda la vida conlleva. (...)
Una representación que hará historia, como las anteriores de Poda. Esta vez, por su verdad, tan apropiada al tema como al escenario de un teatro en contrucción.

El verdadero artista se mide en función de su evolución. Jamás he podido creer en los mercenarios del arte, vendidos a un sistema mercantil que les convierte en víctimas de su estilo, es decir, víctimas de sí mismos.
Stefano Poda es una de las mentes más lúcidas de la dirección escénica y de la escenografía de ópera de los últimos diez años. Después de haber visto sus producciones de Don Giovanni, La flauta mágica, Anna Bolena, Maria Stuarda, Aida, Falstaff y Samson et Dalila, ahora le llega el turno a Mefistofele, un auténtico compendio del Faust de Goethe con música de Arrigo Boito, el enemigo de Verdi que acabó siendo su mejor libretista. Y es que el arte está hecho, también, de paradojas.
Stefano Poda ha hecho servir la paradoja a lo largo de su trayectoria artística, no siempre bien entendida por nuestra crítica musical que puede saber mucho de música pero falta, muy a menudo, de los referentes literarios y estéticos que engloban el mundo de la ópera, una “obra de arte total” que, precisamente por esta voluntad integradora, bebe de diferentes citas iconográficas y textuales si pretende continuar siendo un arte vigente, que ande al lado de los signos de los tiempos.
Y Poda, hombre honesto y preocupado por el mundo en el que vive, a pesar de su anclamento en un romanticismo que, desengañémonos, no hemos acabado de superar, se ha atrevido con Faust, el hombre en camino de la búsqueda del absoluto. Y lo ha hecho sirviéndose de la música, el único medio posible de expresión dramática, precisamente por su falta de expresión per se. Seguramente esto es lo que recriminan a Poda los que aún creen en la ópera como un medio al servicio de la caligrafia historicista.
Persiguiendo un estilo propio, que hace tiempo me atreví a titular de “decadentismo trágico”, Poda ha evolucionado hacia una línea mucho más austera, sin barroquismos innecesarios, y con una evidente evolución cromática que, partiendo de la inicial oscuridad de sus montajes, parece haber tomado partido por la omnipresencia del blanco. ¿Caprichoso y gratuito servicio a la comercialidad de un mundo que entiende el blanco desde un vacio minimalista? No. Sencillamente, búsqueda de lo esencial, en una línea precisamente fáustica que aspira a la contemplación de lo bello a la luz de lo lúcido “Detente, istante, que eres de bello!” propio de la epopeya de Goethe.
Esto es, principalmente, lo que siempre he valorado de Poda: su búsqueda, incansable, de todo lo que conmueve y que tienta a detener el tiempo, a riesgo (si conviene) de bajar a los abismos de la amoralidad fáustica. Porque de eso se trata en el mundo del arte, que tiene en su función social su razón de ser. En las antípodas de Poda, el crudo salvajismo de Calixto Bieito (y el discutido Ballo in Maschera del Liceu ha sido la prueba) también ha recorrido en la búsqueda de lo esencial, por el lado de la escatologia y de la crueldad artaudiana. Jugando a las reglas de tres, se puede decir que Poda es a Visconti como Bieto es a Pasolini, y con esto los que saben de lo que hablo ya me entenderán.
En tiempos de sequía humanística, cuando el bachillerato está más preocupado en motivar a los chicos y chicas a una vida politicamente correcta en vez de erotizarlos con los referentes de siempre; cuando el vacio materialista de las noches televisivas se empeña en hacernos creer que la vida es un espectáculo de variedades; cuando la evasión se impone a la formación intelectual de los habitantes de nuestro planeta... en estos tiempos, pués, en el que se buscan respuestas inmediatas sin hacer antes preguntas reflexivas, se impone invocar de nuevo al espíritu fáustico. Desde la modernidad y nunca desde la vacía postmodernidad, demasiado acostumbrada a la inmediatez de lo efímero. En este sentido, Stefano Poda, el Faust de la modernidad, se erige, en cada uno de sus trabajos, en el sincero discípulo de la luz del conocimiento al que todos deberíamos de aspirar.

En el hall del Independencia se respira el inconfundible olor de los inciensos que suelen invadir el aire de las iglesias en Semana Santa. Es viernes y una vez más, la ópera de Gluck –bajo la puesta de Stefano Poda- ha convocado masivamente al público. Incluso, de una manera poco habitual para este tipo de espectáculos.

La impresión litúrgica no tiene respuestas sino días después, cuando madurando Orfeo y Eurídice, e internándose en el universo del régisseur se conoce la obsesión por la iconografia eclesiástica que arrastra desde su Trento natal.
Lo cierto es que al margen de las correctísimas, y por momentos sobresalientes, interpretaciones de la Orquesta Filarmónica del maestro Nicolás Rauss, de los coros, del contratenor Paulo Mestre (Orfeo) y de las sopranos Amalia Laborde (Eurídice) y Graciela Armendáriz (Amore), la obra se asienta indudablemente en el cuidadísimo trabajo de Poda.

El italiano asumió la dirección de escena, la coreografia, la escenografia, el vestuario, las luces. Y aquí está el meollo del éxito. A la manera de una gran cabeza que domina cientos de manos, su talento dejó su sello indeleble en cada faceta y le otorgó al espectáculo una increíble unidad de criterio en la que primaron el buen gusto y el refinamiento estético de un artista mayor.
En el manejo de los climas lunínicos (incluso humo mediante), la disposición de los artistas y sus movimientos, el manejo de los diferentes volúmenes del escenario y el tratamiento despojado de los materiales dan la sensación de asistir a un impactante desarrollo teatral de un óleo renacentista.

Poda hace un planteo multimedial en el que cada elemento configura la conjunción de diversos factores enlazados. No agrede ni sugiere; dice con una delicadeza tal, que los cinco sentidos se ven atravesados en virtud del todo.
Desde el programa, J. Radigales insiste en que a Poda “le interesa la ópera como símbolo, como abstracción: esta sacralización le permite concebir espectáculos como reflejos de un pasado indeterminado, jugando con la imagen onírica y con el recuerdo libre…”. Así, esta “obra de arte total” incluye la asociación de sensaciones visuales y auditivas y la mágica impresión de sentirse dentro de un mundo ideal, no por eso libre de sufrimientos, como es la vida.

Orfeo y Eurìdice marca un antes y un después en el panorama artístico local. El asombro del público y de los mismos artistas y la arriesgada representación que hasta incluyó desnudos que la pacata ciudad no reprochó obligan a valorar la acertada decisión oficial de concretar el proyecto.
Una vez más, la mezcla de genio y esfuerzo, de conducción estética y aportes creadores ha dado resultado. Orfeo nos ha planteado el desafío de olvidar la mediocridad y convencernos de que el profesionalismo del arte no es patrimonio de las trayectorias o de los absolutos cachets.

En el mito griego, Orfeo desobedeció el mandato de los dioses y volvió la espalda para ver a su mujer rescatada del infierno. El amante rompió su promesa y no superó la prueba divina que castigó la incredulidad que le generó su temor. La muerte fue el precio de su amor.
La sensibilidad anida en los artistas y cada ceremonia donde esto se pone de manifiesto es recompensada por el aplauso y la existencial paradoja de saber que la liberación del espiritu generalmente está asociada a la ruptura de los propios

En la historia del espectáculo ha habido seres de enorme talento, de carismática personalidad, de gran poder organizativo, de inegable buen gusto, de agudo sentido intuitivo, para lograr transformaciones o renovaciones sabiendo cómo y con quién hacerlas para llevar a buen puerto sus ideales. Con su sello estético característico , que lo hace recorrer las ciudades de todo el mundo, Stefano Poda puede perfectamente sumarse a ese grupo.
A menos eso viene demostrando con su puesta de Orfe oed Euridice de C.W. Gluck, con su excelente coordinación de masa y solistas, iluminación fantástica y atrapante movimiento coreográfico.
En su puesta, los grupos no fueron meros adornos. Danza y ademanes mímicos están al servicio de la acción dramática. En Orfeo, la danza comprende desde la expresividad del rostro y las manos hasta la del cuerpo íntegro y desde el cuerpo individual hasta los grupos de cuerpos que danzan con sentido de masa.
El resultado es una puesta contra lo convencional y lo anquilosado de la época. El espacio aparece, por obra de la evolución de la danza, como una arquitectura. El “peso del cuerpo” que retiene al bailarin en el suelo constituye una fuente inspiradora de riqueza coreográfica. Poda trabaja la noción de masa para explotar la acción de la gravidez, y obtiene de los bailarines una serie de efectos insospechados, matizados con la intensidad del movimiento y su velocidad.
Poda, sin perder de vista la obra clásica, hace volar la imaginación. Todo está dado por una contenida expresividad y una singular riqueza de figuras y combinaciones coreográficas.
Nada es casual. La estética de Poda se basa en un estudio intelectual profundo transferido y resuelto de forma impecable –y admirable- por coros, ballet, solistas.
En definitiva, en el Teatro Independencia ha sido posible una fusión casi inimaginable de simplicidad y plasticidad con las màs sutiles y vibrantes pinturas del alma humana, en una puesta de vanguardia, donde se han reunido todas las posibilidades expresivas de las formas modernas de teatro.

El Mozart de Poda
Crepúsculo de un siglo, así se llama la obra basada en el Réquiem de Wolfgang Amadeus Mozart, ideada por el régisseur italiano Stefano Poda, que tiene lugar estos días en un teatro totalmente desguazado. La acción escénica se desarrolla en la platea, mientras que coro y orquesta, o parte de ella, se disponen en donde estuvieron tertulias y palcos. El público, mientras tanto, contempla en el escenario, en gesto que nos remite al teatro del absurdo, a escenas de Buñuel, a todo el concepto contemporáneo de la activa función del actor. (...) El canto fúnebre que nos otorga Stefano Poda es, por tanto, una versión libre, poseedora de una enorme capacidad coreográfica, que le saca el jugo al teatro y su espacio colosal (por cierto, nunca tan “colosal” como al ser desafectado), lo cual le da libertad plena para generar situaciones de una enorme riqueza poética. Un manejo de las luces que refleja la particular sensibilidad del creador del espectáculo, al privilegiar el esqueleto edilicio, dígase esa pesada armadura italiana decorada hasta la fecha con oropeles afrancesados. Valiéndose, además, de un vestuario atemporal y profundamente ecléctico.
El triunfo de la muerte
Canto fúnebre, misa de muerte que pasa por la óptica de un ser que contempla dos centurias en su etapa de conclusión. Por un lado está ese esplendor decimonónico que Poda exalta: “Montevideo, como Venecia, capital fin-de-siècle por antonomasia, centro neurálgico del esteticismo decadente, emblemático monumento urbano a la Inutilidad Maravillosa, donde todo nace (Oriente) y todo muere (Occidente)”.
Por otro, está el acervo de una persona que habitó un siglo XX tecnocrático, polucionado, cibernético, cinematográfico. No se puede interpretar la estética de Poda sin pasar por el programa futurista de Marinetti, por el neorrealismo italiano, en particular Visconti y La Caída de los Dioses o el más obvio de Muerte en Venecia. Ni qué hablar de un Peter Greenaway y sus característicos personajes. Además, el perfeccionismo aristocratizante de un Delvaux, el belga que vivió casi un siglo en un país de la memoria, rememorando presumidas señoras con sombreros y sombras convertidas en cadáveres nunca tan exquisitos. Y un sustrato ideológico que nos lleva a un Nietszche, destino trágico e insondable.
Así desfilan cadáveres, sueños, mujeres “perfectas”, mujeres “imperfectas”, niños, militares. Así desfila la muerte. Todo en exacta sincronización, algo que nos lleva a inferir una sintonía que va más allá de lo formal. Capacidad de Poda, al lograr convertir escenas que en principio parecen pasibles de quedar descolgadas, en un corpus, en una unidad que justifica llamarse de un modo, ser una cosa.

Una sintonía que convierte al Crepúsculo en un fluido, en una sucesión de continuidad, con polisémica alusión a lo fúnebre.
(...)
No cabe dudas, falta la misa, Mozart en verdad es el tercero excluido. Hay, existe, otra cosa; se trata de una creación de Stefano Poda que se termina demasiado rápido, dejándonos huérfanos en medio de los aplausos, engañándonos con un final previo, que en realidad es una antesala de un final definitivo que acontece minutos después.
Queda un recuerdo de éxtasis plástico, de profundo y hondo disfrute. Queda también la rabia de saber que son tan pocas funciones con entradas tan caras. Queda la pregunta de por qué no más funciones (y por tanto más económicas). Ya que, como es evidente, el Solís no está en condiciones de albergar otro tipo de espectáculo y éste ya está montado, aunque Poda se tenga que ir.
Queda el espectador desamparado, ese síndrome finisecular que bien parece conocer Stefano Poda, perdido en la noche muy oscura de una calle que nunca mereció tanto llamarse Reconquista.

Agradecemos al Maestro Stefano Poda por haber elegido el Teatro Solís para su enterramiento del milenio. Participar de su espectáculo, como espectador, lleva a una profunda reflexión sobre la historia del mundo y tal vez sobre cada una de las historias personales. Las escenografías deslumbrantes, a las que nos tiene acostumbrados, suscitan comentarios como el de la pintora y orfebre Ana Inés María Morelli, quien al salir dijo que habìa visto “la realidad hecha como un sueño”.
El espectáculo obliga a vivir el drama de la vida y de la muerte, pulsiones permanentes en el interior de cada hombre. Toca zonas álgidas de la memoria y con metáforas muy sutiles remite a recuerdos de los primeros años de vida. El espectador recorre su tiempo y el de la historia, maravillado del paralelismo, sobrecogido por los brillos y las sombras de una puesta muy abierta.

El espectáculo es el de toda la humanidad viviente y luchadora, desolada y a veces solidaria, buscando la forma de seguir adelante en su camino inexorable al encuentro con la muerte.
El espectáculo angustia, como la muerte, antes de redimir. Oprime sin deprimir. Exalta. Porque no hay oscuridades en torno a la muerte que con toda realidad es presentada como el reverso de la resurrección. Como otros Cristos los hombres mueren y renacen, formando esa piramide de cuerpos que buscan ser un solo cuerpo. Y sólo aceptando su desintegración material pueden los hombres trascender esa limitación del tiempo que los apena y que este espectáculo lleva lenta y progresivamente. Platea y escenario, en un viaje de ida y vuelta por la arquitectura de un teatro que abre sus intestinos buscando en la verdad, se convierten en aliados para encontrar el sentido del drama. Las figuras son la vida, que permite vislumbrar una dimensión espiritual, dando sentido al tiempo y divinizando toda la materia. La vida que puede seguir, como un canto coral total de todos los hombres de todos los tiempos, intonando cada uno y todos juntos el Gran Requiem de dolor y de esperanza. Muerte y resurrección, eso es la Vida. Gracias.

El verdadero artista se revela cuando se capaz de demostrar que, aun teniendo un estilo proprio, se erige en un buscador constante o, lo que es lo mismo, en un eterno luchador. Y se consagra cuando sus obras son el resultado de una búsqueda cotidiana.
El decadentismo trágico que siempre ha perseguido a Stefano Poda ha sufrido en su ultimo trabajo operistíco, Samson et Dalila de Saint-Saens, una inflexión hacia un lenguaje que, siendo metateatral, ha adquirido ribetes de una violencia nada gratuita, especialmente notable a partir de las citas del espíritu de la terrible Salò o le 120 giornate di Sodoma del llorado Pasolini. Pero son sólo citas. En este sentido, cabe decir que Poda, muy coherentemente con su estilo, rehuye el naturalismo, la caligrafía, el verismo, aunque su puesta en escena de la ópera de Saint-Saëns no tenga la ritualidad distante de otros trabajos suyos. No obstante, Stefano Poda mantiene el distanciamiento ante la citación de una estética claramente fascista, atemporal y sin el caos calígrafico de Pasolini y manteniendo la terrible distancialidad estetizante de un Visconti. La simetría, pues, esta ahí, y Poda le es fiel.
Y es precisamente esta visión simétrica de las escenas la que permite al director de escena visualizar pasajes musicales de muy difícil resolución, especialmente en una ópera cuyo primer acto tiene mucho (demasiado) de oratorio. Poda lo resolvió de manera magnífica, con una lectura netamente coral, épica, que permitió visualizar, por ejemplo, los pasajes fugados de la partitura.
El segundo acto en cambio es el de Dalila (con Dolora Zajick estrenando el rol ), que para el italiano es la prefiguración de la mujer-vampiro baudelairiana, del eterno femenino, la “femme de fin de siècle” de sexsualidad ambigua y que anuncia ya la sanguinaria Salomé. Por ello nos pareció una gran idea que el “Mon coeur s’ouvre à ta voix” presentara como telones de fondo tres reproducciones de la Salomé de Moreau. Y fueron precisamente estas citas las que ayudaron al disfrute total de la ópera, de un contenido “naif” apabullante, y que puede hacer caer en el peor de los ridículos si no se rehuyen las caligrafías veristas. Pero, huyendo precisamente de ellas, Poda ha optado por una lectura casi wagneriana, con ribetes de “Gesamtkunstwerk”. Stefano Poda es un hombre culto, que sabe citar y que sabe proponer auténticos juegos visuales que permiten la paulatina decodificación por parte del espectador. Su visión “fin de siècle” es toda una declaración de principios ante este otro fin de siglo, el nuestro, que se ha olvidado del esteticismo y que, aun siendo un final de siglo decadente, no quiere serlo y se refugia en entelequias tales como monedas únicas y dígitos informáticos.
El problema es que, aún hoy, el espectador operístico está demasiado apoltronado en el naturalismo perceptivo. El verismo ha hecho mucho daño, y por ello puede parecer ridículo que Samsón cuelgue de un hilo en el tercer acto si no se tiene en cuenta que el personaje es la prefiguración del mártir cristiano. Fue precisamente este tercer acto el que más referencias tenía del Poda conocido hasta ahora o con la visión ritualìstica, con pederastia incluida (el niño que va a ser sacrificado) de los últimos pasajes de la obra, antes de un final en el que la caída del templo puede tener diversas lecturas: ?es Samsón el padre del racionalismo cristiano? se anuncia la caída de las columnas como caída de los dioses (una “Götterdämmerung”) en pro del superhombre nietzschiano? provoca la destrucción del templo filisteo el rompimiento de las estructuras que permiten la libre interpretación de la obra de arte, como parece indicar el tul de boca, con tigres dalinianos incluidos y un aforismo de influencia schilleriana y con caligrafía de Klimt?
Múltiples respuestas para una sola pregunta: el misterio, eterno, del artista re-creador (Poda no cree en la creaciòn “ex-nihilo”). Stefano Poda no afirma, sino que sugiere. La suya es una producción valiente, arriesgada, con peligros evidentes (hay quien se queda solo con su preciosismo) pero que revela, como decíamos antes, a un artista de los pies a la cabeza, eterno luchador de dimensiones fáusticas, que parece aspirar al sublime del “Verweile doch, du bist zu schön” de imposible resolución. Un artista trágico, en definitiva.

(…) Stefano Poda, un joven artista italiano, fue el encargado de la régie, escenografía y vestuario de esta producción de La Flauta Mágica. Su trabajo tuvo un premio que quizás él mismo no haya podido valorar en toda su dimensión: es la primera vez que el público montevideano dedica a un régisseur una ovación mayor que a los propios cantantes, y no porque estos últimos o el director musical no hubiesen sido también aplaudidos con entusiasmo. El trabajo de Poda superó las conocidas insuficiencias del Solís y logró un agislísimo cambio de escena por medio de telones transaprentes. El blanco y el negro de la escenografía y del vestuario funcionaron como la antinomia mozartiana entre Sarastro y la Reina. Además, Poda logra un juego escénico pleno de inventiva, demostrando còmo un director de escena moderno puede innovar con sentido y buen gusto. (...)

Madame Butterfly de Puccini corre con la direcciòn escenica, la escenografía y los figurines de Stefano Poda.
(...) Es evidente que Poda siente la ópera como forma de arte total y “como una forma de amparo humanístico”, abjurandode concepciones decimonónicas o de influencia hollywoodescas, en procura de hacer de lo suyo un arte que hable a todos.
Poda es amplio en sus concepciones escénicas, en sus diseños de vestuario que son casi esculturas, buena marca para un hedonista que hace las cosas rearmando el mundo de opuestos donde le gusta hurgar, partiendo de lo oscuro hasta irrumpir a la luz reservada a los elegidos.
Stefano Poda hace aparecer y desaparecer tules, envuelve a los intérpretes en ampulosas crisálidas de tela y, con trazo fuerte y decidido, subraya los símbolos para que destaquen sobre cualquier asomo realista. Sus postulados conceptuales granjearon con razòn la etiqueta de “decadentista trágico” puesta por Jaume Radigales de Ópera Actual en España. Su fuerza y su límite salen del esteticismo. (...)
Con una gran carga de la liturgia católica y de su engranaje estructural , va a la creación de metáforas escénicas matizadas por lo onírico, donde “el espectador pueda intentar la traducción de los símbolos de una especie de álgebra del misterio, escrutar las leyes sicológicas que rigen los destinos de los personajes o la historia de su misma alma”.
“Decadentista trágico”; “litúrgico impenitente” o “joven, audaz, seductor, brillante, exquisito y transgresor”, según lo dibuja en El Paìs Xavier Pujol, lo importante es que Stefano Poda no se enreda en sus propios mecates y su claridad de teatrero, de esteta apertrechado en una carrera sólida de prueba y acierto, reviste los esescenarios con sangre original, sin clichés, con extremos adonde nos lleva de la mano de su macrolectura para empujarnos al vértigo de su creación barroca y cautivadora. Luego, ¿podremos quedar en paz? La respuesta la tenemos, feligreses, frente a su Puccini en el Teatro Nacional.

No era nueva, venía de Palma de Mallorca, había sido pasada por televisión, pero aun así la producción de Don Giovanni ofrecida dentro del ciclo Òpera a Catalunya armó no poco revuelo. El público, a juzgar por los aplausos, quedo satisfechísimo. Hacía mucho tiempo que una producción no obtenía un éxito así.
El autor del portento es Stefano Poda, un enfant terrible nacido en Trento en 1966.
Su Don Giovanni es audaz en la concepción y exuberante en la presentación. No todo en él es nuevo y original, pero lo que sí es nuevo y original es el conjunto, la idea global. Se trata de una producción tremendamente cargada en lo conceptual, con segundas e intrincadas terceras lecturas, pero que también funciona en la primera lectura, en la inmediatez de la sensualidad escénica.
Tras este Don Giovanni hay una mente teorica de alto voltaje, pero también hay una mente de teatro que sabe convertir en imágenes cautivadoras las ideas, una mente que sabe pensar en términos de escenario, que sabe iluminar exquisitamente, que crea un vestuario fantástico, que diseña un complejo movimiento de personajes, siempre significativo, y que al final crea una producción sólidamente fundamentada en lo dramatúrgico y abarrocada y dificil en la realización.
En este Don Giovanni están presentes la brillantez y ta insolencia de una mente joven y privilegiada. Stefano Poda cree en la metempsicosis, en la transmigración de las almas, y la risotada final del transgresor redivivo al caer el telón, burlandose del orden establecido que cree haberle aniquilado, es toda una declaración de principios. Poda tituló Metempsicosis de un mito un articulo donde explicaba su producción de la obra. Quizá la metempsicosis le ha alcanzado y habita en él el espíritu del burlador.
(...)

(…) La Flauta Mágica es toda un desafío al director escénico. Sin un director imaginativo con ideas nuevas y audaces, la Flauta fracasa por bien cantada que esté. El milagro se produjo esta vez debido a que Pro-Opera consiguió traer la producción completa del Teatro Principal de Mallorca dirigida por el italiano de 29 anos Stefano Poda quien resultó una deslumbrante revelación. Poda es un “regisseur” exuberante y un hombre de buen gusto exquisito como escenógrafo y diseñador de vestuario. Pero además es un trabajador incansable capaz de inspirar, entusiasmar y reglamentar a un coro y a más de cuarenta figuranetes que se movieron por el escenario como si flotaran sin un solo traspié y una plasticidad casi coreográfica.
El único color que aparecía en el escenario era la ropa de los seres terrenales. Todo lo demás era una gama admirable de blancos, nergos y grises realzados por una variedad de luces como no se había visto nunca en el Solís.
(...)
Todo fue tan fluido, tan cómodo, tan lindo de ver y de oír, tan conmovedor por su sentido plástico y su musicalidad, tan superior a lo que estamos habituados a presenciar, que no se puede analizar con detalle. Hay que disfrutarlo como un hecho artístico integral. El pùblico lo entendió así y el éxito de las dos funciones fue arrollador. Ahora Pro Opera presenta una tercera función para este sabado en el Solís que seguramente también se agotará. Es el logro mayor de toda su trayectoria.

Nuestro protagonista, Stefano Poda, un joven italiano nacido en Trento, es el escenógrafo, figurinista y dramaturgo que cosechó un impresionante éxito de público y crítica el año pasado a raiz de su puesta en escena del Don Giovanni mozartiano. El “dissoluto punito” volvió a subir nuevamente al escenario del Teatro Principal de Palma de Mallorca de la mano de Poda, que realizó también una nueva puesta en escena de La Flauta Mágica reseñada en el presente número y que pronto viajará a Montevideo. La labor del regista italiano pone de manifiesto la inteligencia, el rigor y la coherencia estilística al servicio de la ópera. Poda, que ha llegado a consolidar un sello estético propio, no rehúye a la fórmula de la gasa pintada y a la monumentalidad de los trajes. Los cantantes, se ven compensados por una caracterización de sus personajes absolutamente rigurosa y basada en los principios filosóficos del regista.
Poda, como buen italiano del norte de su país, se revela influído por la cultura alemana. Por ello sus montajes, cuyo estilo ha llegado a ser tildado de “decadentismo trágico” por nuestro colaborador Jaume Radigales en la revista teatral Escena, recorren a menudo a Nietzsche, Thomas Mann e incluso Wagner. Pero también se pueden encontrar los trazos de Leopardi o Proust entre las plumas de Papageno o los devocionarios de Donna Elvira.
Recientemente Stefano Poda ha conseguido otro de sus máximos triunfos con la lograda puesta en escena de Nabucco en el Teatro São Carlos de Lisboa., cuya elogiosa crítica publicamos en nuestro número anterior. Asimismo, los telespectadores españoles pudieron presenciar a finales del pasado verano el pase de Don Giovanni que se repuso en otras dos ocasiones con un increible número de audiencia a pesar de lo intempestivo de la hora de emisión: las nueve de la mañana.
Todo ello no hace más que confirmar que nos encontramos ante una de las figuras más prometedoras de la dramaturgia operísitica de la actualidad. Poda no necesita recurrir a las maniqueas y consabidas transposiciones temporales que ambientan las penas de Fiordiligi y Dorabella (su Cosí fan tutte en Santander fue también un hito importante en su carrera) en Haway mientras Ferrando y Guglielmo se solazan bajo los fuegos nipones de Pearl Harbour. Nuestro protagonista reflexiona en voz alta, encima del escenario, acerca de las pasiones del hombre-artista, del genio occidental, a partir de la admiración y el respeto por los grandes autores, sin necesidad de hacer iconoclastas y gratuitas concesiones a algo tan manido como las burdas “adaptaciones” que suenan a “déjà vu”.
Desde nuestras páginas esperamos sinceramente que la inteligencia y el rigor de Poda sean pronto punto de mira de los responsables de los teatros de primera linea europeos y americanos. La experiencia vale la pena.

Nada en Poda es gratuito y todo en él se justifica. Su afán de búsqueda le ha llevado de un lado al otro del planeta, desde Río hasta Milán, pasando por Lisbona, Copenhague. Ha sido discipulo del mago Montresor. Pero no basta con un buen currículum para llegar a los objetivos propuestos. Sus éxitos más recientes como Don Giovanni, Flauta Mágica, Così fan tutte o Nabucco en Lisboa son fruto de una inteligente labor intelectual que se nutre de un vasto conocimiento literario, musical, filosófico y de las artes plásticas.
La éstetica de Stefano Poda se entiende a partir de su orígen: Trento. La ciudad del Concilio ha marcado la trayectoría de un regista que sucumbió a los encantos del teatro a partir de la visualización de la liturgia. Por ello el mito cristiano está siempre presente en sus producciones. Basta con ver su concepción escénica en la Obertura de Don Giovanni –incienso incluido- para darse cuenta de ello. Poda siente la ópera como hecho simbólico y como hecho abstacto, como Gesamtkunstwerk. Esta sacralización permite concebir sus espectáculos como reflejos de un pasado, jugando con la imagen onírica y con el recuerdo, como un protagonista proustiano. Por ello hay en sus montajes la dualidad apolíneo-dionisíaco (Nietzsche), así como Eros y Thanatos.
Pero Poda no se conforma con ello, ya que ante del peligro de quedarse con lo particular desea que el público se quede con lo general. De ahí que sus concepciones, que algunos pueden ver como meros esteticismos, busquen llegar a un mayor número de público posible. La entrada del Commentadore en Don Giovanni o el cuadro de las pruebas del fuego y el agua en La Flauta Mágica confirman una voluntad de trascender las fronteras del escenario para implicar la platea.
Los figurines de Stefano Poda son generosos en metros de ropa y en volumenes. Y es ahí donde surge un nuevo elemento del estilo de nuestro personaje. A Poda le importa el corte, la forma, la testura, no la reproducción filológica.. Y por ello recurre a vestidos monumentales. Sus diseños de vestuario, como su escenografía, recurren a iconografías clásicas, aunque a Poda le importa la citación de lo antiguo sin copiarlo.

En resumidas cuentas, la éstetica de Poda se podría definir como decadentismo trágico. No en vano el setecientos de la ciudad de Venecia, donde todo nace (Oriente) y todo muere (Occidente) està presente en sus puestas. El barroquismo de formas góticas de la capital del Veneto es pues otra constante de los montajes de Poda, que ve en la ciudad de los canales el centro neurálgico de la voluntad de morir, como el antihéroe de Thomas Mann (Aschenbach) o el Tristán e Isolda de Wagner, compositor que pereció allí y por el que Poda siente una lógica e irresistible atracción. Seguramente sería su dimensión justa.
Poda ama a Mozart, de eso no hay duda. Para él el compositor salzburgués es la prefiguración del romanticismo y de la fatalidad postulada por Nietzsche.
Su Don Giovanni presenta la brutalidad del personaje central con su carga de hedonismo trágico. Don Juan es el eterno triunfador, con una estremecedora aparición en el final en la que el libertino irrumpe en una estentórea carcajada que da al montaje la tragicidad requerida. Pero el mal tildado “dramma giocoso” de Mozart y Da Ponte, inquietante y hasta cierto punto imposible escénicamente hablando, ha sido para Poda un primer paso. Para él ha sido un primer montaje de la ópera. Cabe esperar que habrá otros. Valdrá la pena ver los resultados. Como un humilde artesano, Poda busca y rebusca entre las infinitas posibilidades intrínsecas en la ópera.
En La Flauta Mágica hay por un lado las citas de los corifeos del teatro griego, pero también el mito de las tres Nornas presentes en el prólogo del wagneriano Götterdämmerung (transposición, de hecho, de las parcas helénicas).
La antipatía de Poda hacia Schickaneder es notoria en su puesta, por lo que rehúye las demasiadas manidas versiones infantilizantes o las rebuscadas respuestas a la alegoría masónica. Para Poda el singspiel mozartiano es “dificil por exceso de facilidad”. Todo viene dado y el peligro es caer en el cliché más tipico. Por ello opta por obviar al dualismo maniqueo Bien-Mal y encontrar una inteligente solución: Pamina y Tamino buscan su camino entre el blanco y el negro, respectivamente la voluntad de sorprenderse, la espiritualidad, frente al racionalismo. Quizás el romanticismo frente al iluminismo racionalista.
Un trabajo, en definitiva, de brillantes resultados y que merece ser visto.